Doutoramento Honoris Causa

Universidade Sénior de Setúbal

6 de Julho de 2010

INTRODUÇÃO

Exmo. Senhor Reitor da Universidade Sénior de Setúbal,

Exmo. Senhor Vice-Reitor da Universidade Sénior de Setúbal, e representante do Conselho científico,

Exmo. Senhor Padrinho do laureado,

Exmo. Senhor João Tomaz Parreira, laureado

Exmos. Senhores membros da mesa,

Exmos. Senhores membros do Senado,

Exmos. Senhores membros dos corpos docente e discente,

Exmos. Senhores Convidados e Amigos

Minhas Senhoras e Meus Senhores

A atribuição do grau de Doutor honoris causa representa o reconhecimento de um mérito especial de alguém, não por ter completado com aproveitamento o respectivo programa de estudos e por ter defendido com sucesso a dissertação que representa o resultado do esforço investido. O que está em causa é um outro tipo de reconhecimento, não menos válido, em certo sentido até digno de maior honra, por enaltecer um contributo especial num determinado domínio, com relevância cultural, humanística, social ou política no âmbito mais vasto da academia da vida. Júbilo é pois o sentimento de hoje no coração do jornalista, poeta, contista e ensaísta João Tomaz Parreira, e com a nossa companhia pode ele contar. Um homem que, na cultura e na literatura, se fez sozinho, na universidade da vida, com as suas leituras, investigações e relacionamento pessoal e literário com os mestres no domínio. Não foi na academia. Por isso, o grau conferido é merecido.

Gostaria a esse propósito de deixar um testemunho de leitor atento, honrado com a dupla oportunidade de o ler e de proferir aqui hoje umas palavras. Testemunho modesto, de um leitor não especialista, que assume o risco de escolher algumas composições poéticas para análise. Risco fatal a quem escolhe, de parcialidade e mesmo de má escolha, má não por causa do poeta e da qualidade da sua poesia, mas do amadorismo do antologista e exegeta.

Com efeito, estamos perante uma poesia rica, variada na forma e nos conteúdos, exigente consigo própria e com o leitor, por vezes profundamente lírica, outras vezes cerebral e árdua, outras ainda produto das relações livres entre as palavras, com vontade própria, ora rasteira ao sentimento e às impressões líricas da realidade, ora irrompendo em voo de imaginação. Mas sempre fruto de pensamento e trabalho aturado de depuração, de composição, de escolha de vocábulos e na modelação dos versos e ritmos. Nos últimos anos, tem-se dedicado aos haikai, forma poética japonesa de três versos, em que a tónica está na concisão e na objectividade, e à poesia visual. No seu léxico, são recorrentes vocábulos como “pássaros” (tropo que na sua estética representa liberdade, leveza, beleza, espiritualidade, veículo de inspiração), “silêncio” (preferencialmente como a fonte da criação poética cf. o ensaio “O Silêncio Poiético” publicado no FaceBook a 29 de Maio deste ano; mas também o silêncio da indiferença, da incomunicação, da não verbalização da palavra contida na alma), ou “azul”.

Porém, porque a selecção se impõe, a análise centrar-se-á em quatro topoi temáticos recorrentes: o pudor do horrível, écfrases, o efémero e o evangelho.

O PUDOR DO HORRÍVEL:

Começo pelo que designo por “pudor do horrível”. Estando a poesia aberta a declarar e mostrar todos os temas, com esta expressão pretendo referir uma virtude (e atitude) estética do laureado, através da qual a força referencial dos poemas é dissimulada mediante uma verbalização que diz indirectamente o horrível e que procura disfarçar a sua crueza no sublime do verbo. Nos seres humanos, nos objectos, nas vítimas do horror, é recuperada uma certa dignidade. São pessoas que vivem, pensam, sonham e se emocionam. Há, através da poesia, uma remissão da indiferença, da desumanização, do inominável nada a que o horror as reduziu. Esta faceta é notória e consubstancia-se em dois temas: o holocausto nazi e o suicídio da poeta Sylvia Plath, uma das referências estéticas do poeta. Entre os tropos elocutivos, notam-se o eufemismo, a metáfora alegórica e a prosopopeia.

Comecemos por “Os sapatos de Auschwitz”, o primeiro poema do livro com idêntico título.

Por estes sapatos que tiveram

dentro da noite os pés

arrastou-se a eternidade.

Aonde vão os pés a flutuar?

Subindo uns pelos outros

os sapatos têm cor de cinza

como a cinza dos corpos

que anoitece o ar.

Estes sapatos traspassam

nossa alma

como um rio de névoa

como um rio de lama.

Aqui, o horrível está naquilo para o qual a fotografia e o título remetem: sapatos amontoados de judeus mortos no campo de concentração com esse nome de maldição. Uma imagem que se “arrastou” pela “eternidade”, da memória dos povos e da imagética, que a fotografia (reproduzida na capa do volume) proporciona, a memória dessa tragédia inominável. Sapatos que foram calçados “dentro da noite”, noite da morte, quiçá, aquela em que ficaram vazios, ou sendo a “noite” todo o tempo em que foram usados pelos seus proprietários, pois essas vidas estavam já condenadas à morte. Os sapatos porém ganham vida, submetidos a prosopopeia, sobem uns pelos outros, o estático da imagem adquire movimento, na ausência do elemento humano. Eis um exemplo de como o horrível é discretamente não-dito.

O poema diz que os sapatos têm cor de cinza, e esta é uma das cores da imagem. É uma cinza semelhante à “dos corpos” e, nesta referência aos corpos, plurirreferencial: como a dos sapatos, é solidária, enquanto cor, com a dos corpos dos proprietários, mas perdida a cor, pois o poeta já não fala de “cor de cinza”, mas tão-somente de “cinza”. O referente, discretamente omisso, adquire evidência: os corpos queimados dos condenados reduzidos a essa matéria. O leitor não pode fugir da alusão ao que conhece da História e traz para a leitura do poema. Cinza “que anoitece o ar”, de cinza, que podemos imaginar misturada com o fumo dos fornos crematórios.

A discrição e pudor são mais poderosos do que a contenção dos trágicos gregos, pois estes expunham pelo discurso o que aos olhos era vedado ver; no poema há mera sugestão velada nos signos linguísticos, que o leitor tem de descodificar. Mas o epílogo contém uma cedência e ganha o efeito retórico designado em latim pelo verbo movere: de mexer e comover as nossas emoções, ao nos trespassarem os sapatos a alma. Os dois últimos versos são construídos em anáfora perfeita, em que só a última palavra varia. A repetição quase completa com a súbita variatio torna insistente e presente na mente do leitor a imagem que o poeta pretende reportar, ao mesmo tempo que induz um efeito musical encantatório. A “névoa” deixa-o sem ver distintamente. Esse é o efeito da névoa. A “lama” faz pior: conota uma forte emoção de abjecto, de repugnância perante a imundície horrível do referente histórico, que são a forma (discreta) como o poeta toma partido e discretamente sugere ao leitor (ou ao deixar-lhe a oportunidade para tal) que o tome também. O “nós” contém e implica tanto o poeta como os leitores.

Ainda alusivo ao holocausto é o poema “A ausência de espelhos”, de 4/11/2008:

Havia já muito tempo que ninguém

em Auschwitz tinha um espelho

não reconheceriam a sageza

no rosto, nem as covas

onde lançaram os olhos

nem os lábios, como uma linha

de medos

ninguém tinha pensado nisso antes

nos espelhos.

Sem os espelhos qualquer um

era igual ao outro, via-se

no outro, os espelhos

poderiam ser usados contra o próprio.

Em Auschwitz, por falta de espelhos

ninguém continuou a ser pessoa.

Através da imagem da ausência de espelhos, o poeta descreve a despersonalização, a desumanização do campo de concentração. Esta ausência redunda na falta de confronto consigo mesmo – e este seria um derradeiro estertor de humanidade. Assim, cada um via-se no outro, sem porém se ver a si mesmo. E podia esquecer-se de si mesmo, de perder a consciência de si mesmo. E caminhar mais mecanicamente para a morte, este tipo de morte em que se deixou de “ser pessoa”.

A morte, por suicídio, de Sylvia Plath, aos 31 anos de idade, é outro motivo tratado. A poeta norte-americana colocou a cabeça dentro do forno provocando asfixia com o bico do gás aberto. Cito os poemas “O último inverno de Sylvia Plath” e “Sylvia Plath”. Leiamos o primeiro.

Após longo assédio

do inverno, ajustou contas com a lua

arrumou a perfeição

dos símbolos nos poemas, do corpo

e das toalhas

molhadas que vedaram a porta e as janelas

O quarto das crianças seria uma redoma

conservando a infância

Descansada quanto às lides da casa

soçobrava

a cabeça no interior do forno

com o gás ligado

compôs a fria lâmina da morte.

9/10/2009

O poema todo é um discurso eufemístico. Tem poder referencial, pois evoca as circunstâncias factuais do acontecimento, tais como as toalhas molhadas vedando portas e janelas e protegendo, como numa “redoma”, seus filhos que dormiam. E a morte ocorreu de facto no Inverno, em Fevereiro de 1963, em Londres. A referência metonímica a Inverno, além disso, tem um valor simbólico, como figurativo do fim da vida. O sujeito poético é uma mulher em fim de labor, que “ajusta contas” quer com o universo envolvente e o seu mundo de referências (a lua), quer com a sua actividade poética, quer ainda com as “lides da casa”. As suas crises existenciais e presumíveis perturbações psíquico-emocionais ficam no domínio do oculto, transmitindo-se a imagem de uma mulher, uma simples mulher, com cuidados e gestos de mulher, mãe e dona de casa. E no momento de grotescamente pôr fim à vida, a dignidade de que J.T. Parreira veste o elemento humano recrudesce, dando a Sylvia, ao “compor” este seu último acto, a dignidade de artista.

ÉCFRASES

Um outro domínio profícuo que nos merece saudação na arte do nosso poeta é o das écfrases. Peter Wagner define écfrase como a representação verbal de uma obra de arte. Mas dá-lhe um sentido genérico, trazendo para o âmbito do que se entende por representação verbal todo o comentário/ escrito (poema, apreciação crítica, relatos históricos de arte acerca de imagens). Entre os Antigos Gregos (vide a definição nos Progymnmasmata ou Exercícios preparatórios de composição retórica e literária de Élio Téon de Alexandria, do séc. I d.C. 118.7-8 [p. 66] ), écfrase, ou descrição, foi definida como um discurso que expunha pormenorizadamente e colocava com evidência diante da vista aquilo que estava a mostrar. Podia haver representações verbais de pessoas, factos, lugares e tempos.

Estamos, no entanto, num universo limitado, o da écfrase no diálogo entre as artes plástica e poética. Desejava trazer à colação alguns poemas em que o poeta se coloca como instância intermediária entre elas. À sua maneira, cumpre o preceito de Horácio: ut pictura poiesis. Não no sentido horaciano puro, de uma poesia naturalista, por assim dizer, ou mimética, representando os tons, as cores e as formas da realidade, como o fazia a pintura. Mas no de uma poesia que procura conversar com a imagem, não só descrever os tons, as cores e as formas mas “dizer” sentimentos, tensões emocionais, aceder ao que para aquém e para além da imagem pode intuir. O poeta é o espectador da imagem, os seus olhos e mente interagem e deixam-se impressionar por ela. Mas é também seu recriador, partindo para uma viagem de elucubração no veículo do poema, ultrapassando este o mote inicial e instituindo um novo objecto artístico. Muitas vezes, narrando um conto de que a imagem é apenas um instantâneo. A este título, é manifesto o contraste entre grande número de écfrases poéticas, espalhadas pelo volume Os sapatos de Auschwitz e blogs, e outro ciclo de poemas, Gasolina, sobre quadros de Edward Hopper, pintor americano do primeiro quartel do século XX. Estas últimas são marcadamente mais sóbrias do que outras écfrases, pois relevam de uma opção estética diversa. Mais ao rés da emoção e das sugestões que as imagens pictóricas dão às palavras. Escritas como pinceladas. Um exemplo (“Gasolina”):

Móbil Gás ao alto

três colunas

num velódromo grego,

espera em

um fundo

a gasolina

e ao longe

a vegetação

é uma

linha sinuosa

Em contraste, outras écfrases contam mais, procuram mais a história para lá da imagem, de certo modo transmitem outra e nova mensagem, sem se prenderem ao que ela mostra. Por exemplo, o poema “Folies Bergères 1968”:

Os nossos seios estão em greve

nossas pernas

não voam mais até aos sonhos do homem

Mesmo a nossa alegria

da brancura dos dentes

está em greve

Não cobrem pelos nossos sorrisos

nossos lábios

não serão mais cosméticos

Até as plumas não voarão

na transparência dos corpos

E, quando as luzes fecharem a noite

nos espelhos, como no quadro de Manet,

o nosso corpo acenderá

a beleza da alma.

A sugestão para este poema é um quadro de Manet, “Un bar aux Folies-Bergères”. O sujeito poético são as mulheres invocadas. Falam como prostitutas em greve. Assiste-se no poema à captação de algo que está para lá da pintura, situando-se no mundo referencial: essas mulheres. O referente fecha-se, perde existência, para o prazer a que estava ligado e satisfazia sensualmente os homens. Mesmo nos espelhos, último vestígio do referente. Encerrado o referente, subsiste o significante imagético no quadro. O estímulo e o prazer físico são substituídos pelo estético, acendendo “a beleza da alma”, das entidades representadas na imagem e do espectador. E assiste-se a uma outra transposição, latente no facto de se tratar de um poema, que parte de um quadro, o qual parte da realidade. Efectivamente, aquilo que temos é outro significante agora, fonético, a voz das “folles” no poema. O espectador do quadro de Manet vê uma mulher de frente, por trás de um balcão; por trás dela, um espelho em que vê reflectida a animação do bar. As costas da mulher aparecem também reflectidas no espelho, mas sobre o lado direito do quadro, tendo um homem à sua frente. O que suscitou maiores debates entre os críticos do quadro foi precisamente o que parece ser um reflexo imperfeito da postura da mulher e do homem que está diante dela. O espectador situar-se-á no ponto de observação desse homem, mas parece mais afastado do que o homem reflectido no espelho. Esse efeito da pintura terá sido provavelmente procurado pelo pintor. Ora, o poema parece inserir-se nessa lógica de espelho que reflecte mas altera a representação do reflectido.

Outro exemplo de diálogo poesia / pintura que desejo mencionar é “Picasso”:

Picasso dá-nos Coisas

que nos desorganizam os olhos

as linhas correm

paralelas, e depois

separam-se, os rostos

ficam de repente de perfil

Les Demoiselles velhas

uma forma hoje

não é amanhã

Picasso deixa a cabeça

a nossa, irrequieta.

O diálogo é, mais especificamente, com o quadro “Les Demoiselles d'Avignon”, mas evoca toda uma estética, pois outros quadro de Picasso há em que a estética cubista se encontra mais consumada, como “Guernica”. Aliás, se o olharmos bem, só a metade direita do quadro tem as características claras do cubismo. E este é um poema num outro tom, mais ligeiro, descontraído, mesmo familiar. Cumpre o efeito retórico do deleite. Isso é notório em vocábulos e expressões como “Coisas / que nos desorganizam os olhos” ou “Picasso deixa a cabeça, a nossa, irrequieta”. Cubista a arte de Picasso, a arte poética consegue sê-lo igualmente, como que recriando o percurso de desvio do cubismo em relação a um naturalismo pictórico: “as linhas correm / paralelas, e depois separam-se”. O desvio é notório nas duas raparigas da direita, as cubistas, as velhas, aquelas em "uma forma hoje / não é amanhã”. A distorção do tempo é também a distorção das formas e da perspectiva do espaço.

Já num outro poema, “A Rapariga À Janela”, o poeta penetra profundamente dentro da imagem de um quadro de Salvador Dali:

Olhos

que devem estar a caminho da outra margem

riem do espelho amarrotado das águas?

Choram algum diminuto amor

distante? Que fere

o seu rosto para o esconder do passado

e dar-lhe apenas o volume do seu corpo?

Enquanto olha

o que pode ser a quieta eternidade

de uma vela

olha com que olhos, rosto

lábios, entreabrindo o silêncio?

apoiando os cotovelos na janela.

O poeta penetra, perscruta tão profundamente quanto a mente e o coração da rapariga. Um amor, o passado, a demanda da outra margem. O facto de a rapariga se apresentar de costas favorece o mistério e as muitas perguntas que o poeta faz. Só resta o corpo de pé, de cotovelos apoiados na janela, tudo o mais é procura da história de um coração que se não vê mas que o poeta procura entender e interpretar. O veículo dessa interpretação é a efabulação, a efabulação do que pode ser a história da rapariga, mas que no entanto é apenas a história (ou as possíveis) que o poeta conta.

Outra écfrase que me apraz escolher e comentar é “Poema do suicida cansado”, de Março deste ano. A imagem que lhe serve de mote é um quadro de René Magritte:

A árvore estreitou-lhe a sombra

os braços

confundiram o corpo

e agarram a vida

Muita coisa se adivinha

como o sol amplo

no mar ocidental

a pura imagem da luz

no rosto que

se esconde

inebriado pelo azul ainda

do avesso a carta

dá uma razão

envergonhada.

Neste quadro vê-se um homem cabisbaixo à beira de um precipício, só. A imagem expressa bem o desespero, a desistência da vida e a iminência da fatal decisão. Aos seus pés, uma carta, certamente explicativa das suas razões. Em contraste, o céu mostra-se de um límpido azul, e o mar perde-se no horizonte. O contraste mais gritante, porém, é o da sombra do homem. Ao contrário deste, é esta sua parte imaterial quem não quer deixar a vida, e por isso os seus braços agarram o tronco de uma árvore próxima. O poema visita elementos presentes no quadro: o firmamento, a luz, o mar, o homem, a sombra, a árvore, a carta. A sombra, “confundida”, em dessintonia com o corpo que deveria naturalmente reflectir, é “estreitada” pela árvore. Se nos ativermos estritamente à imagem, ou a que o poema tenha com esta uma relação, por assim dizer, de total e servil dependência como mera descrição, não intuiríamos uma semântica clara no texto, visto que tanto árvore como o corpo e a respectiva sombra são “estreitos”. O vocábulo é polissémico: “estreitar” pode significar também “abraçar”. Mas com isto tudo a aporia mais se complica, pois são as mãos da sombra que procuram, como desesperado recurso, “estreitar” o tronco esguio da árvore. Teríamos pois uma hipálage, em que a qualidade de “estreitar” é transferida de um nome para outro do contexto. As aporias semânticas existem na poesia de J.T. Parreira, sendo ao leitor deixada a tarefa de imaginar (nos termos da feliz fórmula de um dos netos do laureado, Vasco Parreira, que puerilmente, e com acerto, definiu poesia “como uma imaginação”) sentidos e referentes. Por isso permita-se-me uma outra imaginação: a sombra “agarra a vida” na árvore imóvel, e podemos ver a sombra alongar-se, esticar-se como um elástico, neste acto desesperado, embora inútil, de tentar fugir do próprio corpo a que pertence, à medida que este se afasta pouco a pouco no caminho do suicídio, primeiro mental e emocional, só depois físico. O quadro fica-se pela tensão e pelo conflito interior do homem. E o poema? A árvore está indiferente e ignorante ao drama, e é a despeito de si própria que “estica” a sombra. Ganha uma animação no poema que no quadro não tem. O desfecho do drama é previsível: ao esticar-se, o elástico estreita-se, e a tensão, se aumentada, pode levá-lo a quebrar. Caído o corpo da falésia, segui-lo-á inevitavelmente a sombra. Esta é uma das “muitas coisas que se adivinham”. O poema reforça a tensão, mas vai mais além, segue a imaginação do verbo, “imagina” a sequência da história, “vê” (como em “Rapariga à janela”) o que a personagem, de costas para o espectador, vê, a luz celeste que se reflecte no seu rosto “inebriado”. E perscruta a razão para o iminente acto. A carta é – o poeta suspeita – o depositário desse segredo.]

POÉTICA DO EFÉMERO

Carlos Drummond de Andrade, no poema “Procura da poesia”, configura um verdadeiro manifesto de arte poética. Dirige-se em tom parenético ao leitor na qualidade também de colega de ofício, aconselhando-o a não buscar motivos para a poesia em acontecimentos, no mundo, nos referentes, mas nas próprias palavras. Escreve: “Penetra surdamente no reino das palavras. / Lá estão os poemas que esperam ser escritos.” O lema estético do nosso laureado é a frase “A poesia é o assunto do poema” de Wallace Stevens. Em certo sentido, corresponde à advertência do poeta brasileiro: a poesia é o tema de si própria, e esta faz-se essencialmente de palavras. Com efeito, o poema é dado por aquilo que de poético existe nas palavras. Uma poesis gratia poesis, poesia em nome de si própria, por assim dizer. Contudo, no nosso poeta o conselho de Drummond de Andrade não logra adesão. Mais fiel a Wallace Stevens, na sua poesia há a busca da própria poesia, mas o seu olhar de poeta atento pode achá-la em qualquer coisa. Instantâneos do quotidiano, o trivial, o prosaico, virtualmente tudo, são fonte de poesia. Ou então é o poeta que neles inocula o poético. Seja como for, o trivial ganha expressão e vida poética, aproximando-se do registo da crónica. Pois o trivial, para o olhar do poeta, nunca o é. Mas não me atrevo a designar esta poética por “poética do trivial”. A “dor sentida” (nas palavras de Fernando Pessoa) e que suscitara ao poeta este ou aquele poema pode ter sido real e realmente sentida, não é assim trivial nem banal, mas significativa. Prefiro chamá-la (à falta de melhor designação) “do efémero”, não apenas em virtude do sentido temporal que este vocábulo encerra (efémero é literalmente o que dura um dia), mas pelo seu sentido derivado e conotativo, de alguma coisa que, durando um curto lapso temporal, tem a marca do transitório.

Deleitemo-nos com alguns exemplos. O primeiro é “O comboio”.

Os viajantes falam e a conversa

rola ao ritmo dos carris

Contam vidas

Oferecem olhares

e sandes para o lado

Pode até surgir o amor

numa carruagem de comboio

Há tantos segredos tão próximos

O movimento provoca

coincidências com outros corpos.

A visão do poeta perscruta a vida “ao ritmo dos carris” numa viagem de comboio. Assim surge e se desenrola a conversa. Com efeito, eis uma circunstância propícia à proximidade, à partilha de “sandes” ou “olhares”. Mesmo à proximidade e ao contacto físico, surgido quiçá inocentemente, em virtude do “movimento” que o rolar sobre os carris suscita. Mesmo o “amor”.

A viagem de comboio, ou mais propriamente o momento efémero da espera pela chegada da composição e do embarque, é tema de um outro poema, o recente “Linha 4”, de 12 de Maio deste ano (publicado na rede social virtual FaceBook):

As palavras simples anunciam

vêm resolver a espera, vêm

do fundo as carruagens

um vento se aproxima

vento metálico a travar

sobre os carris

Os meus olhos testemunham

esperam a imobilidade

do comboio, abarcam

toda a extensão do pássaro

terrestre

Entro depois em olhos silenciosos

sentados lado a lado.

O ambiente reinante aqui é o do silêncio humano. Primeiramente, o da espera. As “palavras simples” resolvem a espera, tornam-na mais suportável. Palavras circunstanciais, por certo, sobre a hora de chegada do comboio e a impaciência da espera. Mas estas palavras são vencidas finalmente pela aproximação do comboio, visto pelo poeta metaforicamente como um “pássaro / terrestre”. O sentido e sensações predominantes passam a ser a visão. O poeta descreve, num plano cinematográfico de conjunto, a progressão da composição sobre os carris e a sua paragem, para abarcar a totalidade do objecto. E é ainda a visão que materializa o embarque, mas aí ela une-se à audição, nuns sinestésicos “olhos silenciosos”. Novamente o silêncio, a ausência de objecto de escuta. Aqui porém, é o silêncio da incomunicação dos passageiros anónimos “sentados lado a lado”. Contrária e complementarmente ao poema anterior, em que a viagem de comboio suspeitava aventura na coincidência dos corpos, e mesmo o amor.

[Ao poeta atento ao mundo não escapa igualmente a observação das nuvens, no poema com esse título (no volume Os sapatos de Auschwitz). O que são as nuvens, senão uma realidade que nos habituámos a olhar, sem lhe dar mais importância do que a da indagação do estado meteorológico: se o céu está ou não nublado, se haverá chuva ou sol? Não são as nuvens, levadas e moldadas pelo vento, por natureza efémeras? O poema tema como mote de composição um verso de Gerardo Diego (Olas tibias del cielo)

Eu pensava nas nuvens que se deixam

iluminar por dentro, pelo sol

Nas nuvens que não param

na mesma forma, as nuvens

que estão sempre

a ser intérpretes do vento

Eu pensava na mais simples

nuvem

que vai do novelo branco

ao cúmulo onde o raio nasce

Eu pensava

nas ondas que se encavalitam pelo céu.

O sujeito poético fala do que pretende significar, as “nuvens” as que tem no pensamento, não as do mundo referencial. Esse aspecto é reiterado em anáfora: “Eu pensava…”. É na mente do poeta que se assiste ao espectáculo das nuvens, das suas mutações, da sua descrição metafórica como ondas. As nuvens, protagonistas do poema, são eminentemente passivas. O que delas se sabe é dito pelos efeitos de outros elementos sobre elas: “que se deixam / iluminar pelo sol”, “intérpretes do vento”. Ainda que elas não parem “na mesma forma”, ou “se encavalitam pelo céu”, o que resta é a impressão do efeito nelas gerado. Nestes dois casos, pelo vento. O vento (além do sol) é o grande elemento activo, ausente e invisível: é ele quem as desloca, lhes dá forma, as encavalita. Serem intérpretes é uma forma prosopopeica de dizer o efeito visível que ele opera nas nuvens. O poema expressa-se mediante níveis sucessivos de distanciamento e interpretação: o poeta interpreta as nuvens no pensamento; estas interpretam o vento; poeta e nuvens expressam os efeitos dos que em cada um impressiona. Trabalho de distanciamento (ou, se quisermos, do “fingimento” pessoano) análogo ao que descobrimos em “Folies Bergères”.]

Contudo, o exemplo mais lídimo do efémero e circunstancial transformado em poesia é “Área de serviço”, de 2009. Como encontrar poesia na pura banalidade e no corriqueiro de abastecer o automóvel de combustível? Em tudo – e mais uma vez é contrariado o paradigma de Drumond de Andrade – potencialmente em tudo há matéria para a alma atenta de J.T. Parreira.

Depois do combustível entrar

oblíquo

no depósito, espera

para entrar na correnteza

do trânsito, rio com pressa

a alta velocidade

a estrada contraria o horizonte

é um ponto ao fundo

que desce e sobe e pode estar

a uma roda do abismo.

Um poema rápido de leitura rápida, à “alta velocidade” da ânsia de “entrar na correnteza // do trânsito”. Partindo do momento banal do abastecimento de combustível, em “oblíquo”, os olhos do poeta observam a tensão (denotada pelo verbo “esperar”) entre o automóvel e o seu estatismo, impróprio da sua natureza de veículo, e efabula o seu movimento pelo traçado da estrada que “contraria o horizonte” como limite. O olhar do poeta conduz o automóvel nas sinuosidades do relevo do percurso, até mesmo ao ponto do perigo da queda no abismo numa estrada de montanha. Felizmente que, para os implícitos ocupantes do veículo, esse perigo não passou de possibilidade na mente do poeta. O banal é o pretexto, mas apenas isso, pois a mente do poeta é soberana e cria a fábula.

POÉTICA EVANGÉLICA

Com Joanyr de Oliveira, do Brasil, e Brissos Lino, de Portugal, assina em 1975 o “Manifesto da nova poesia evangélica”, proclamação de poetas cristãos de língua portuguesa cujo alvo era a renovação da dicção poética evangélica. Motivada por espírito de missão em obediência a Jesus Cristo como seu Senhor confessado e em diálogo com a poesia e a criação literária secular, a poesia evangélica pretende honrar o Criador, assumindo o seu papel de cooperadora naquilo que é uma das características da imagem de Deus na criatura humana, a capacidade e vontade de criar.

Manda por isso a justiça celebrar uma categoria essencial na poética do nosso laureado. Cristão de confissão evangélica, um grande número dos seus poemas tem inspiração bíblica, tanto do Antigo como do Novo Testamento, e reflecte a relação do autor com o texto sagrado, enquanto leitor atento, exegeta, recriador de ambientes, sentimentos e de diegeses a partir do texto inspirador. De inspiração não exactamente bíblica, mas da história e da cultura hebraicas, temos também diversas composições, como “O Talmude” (do volume Pássaros aprendendo para sempre e outros poemas, de 1993). Tal como na poesia não-religiosa, também nesta há alguns ciclos perceptíveis, outras tantas preferências temáticas: o exílio joanino na ilha de Patmos (por exemplo, “Memória de João em Patmos”, no volume Pedra debruçada do céu, de 1975; “Retornando a Patmos”; “Chegada”, “Diário Mínimo”, “A Visão de Patmos”, “Chuva na Ilha”, “Inverno do nosso Exílio em Patmos”, “Exteriores”); Salmo 23 (“Anotações à margem do Salmo XXIII”; “Meditação deixada sobre o Salmo 23”, “Novo salmo”, ambos de Contagem de estrelas; “O Salmo”, de Os Sapatos de Auschwitz); exílio hebraico (“Outro Salmo”, do mesmo volume, e “Exílio”, este último com evocação do sofrimento judeu sob a treva nazi e ambos apresentando intertextualidades com o Salmo 137). Da vasta produção de inspiração evangélica e bíblica, relevar-se-ão algumas composições. Também nesta será preciso seleccionar.

Pertinente ao que poderíamos um ciclo edénico, leiamos o belo “Testemunho de Génesis” (de Pássaros aprendendo para sempre e outros poemas), do mesmo volume, tendo por mote um verso de Goethe “É então que o homem morre”:

Toda a beleza do Éden é o que existe

no homem.

Impossível dizer outra coisa

da vida.

De toda a beleza do Éden

o que existe é o homem.

Entre descanso e relógios,

a uma hora certa.

Quando a luz compõe aqui

e além a nitidez da manhã,

de um pássaro que apanha o voo,

do verde, da confusão universal.

Mesmo quando no sono

tem um sonho leve.

De todo o Éden é o esplêndido

Homem que embeleza a morte.

São evocados momentos da vida do homem no Éden. O homem é precisamente o objecto poético cantado. O homem que, “entre descanso e relógios / uma hora certa”, se nos lembrarmos do relato genesíaco, é visitado por Deus. São momentos de compor a nitidez da luz matinal, da observação do voo de um pássaro, de uma paisagem verde e da integração holística de todas as coisas. Tudo se confunde universalmente, tudo está em harmonia. Como pérola da Criação, sobre ele declara o poeta no início uma íntima, ontológica relação entre ele e a beleza do Éden: aquilo que existe no homem é o todo da beleza do Éden, por outras palavras, toda a beleza do Éden corporiza no homem. Seguidamente, a esta declaração responde outra, em antístrofe, e que a examina numa outra perspectiva. Alterando as relações sintácticas, o poeta parece agora querer alterar igualmente a relação entre o homem e a beleza do Éden, relação de restrição, quando antes a relação era de identificação. Como se quisesse dizer que de toda a beleza do Éden resta, sobrevive o homem. Ou talvez no fundo não tenhamos senão a tal “confusão universal”, em que as duas proposições são afinal uma só. Afinal, a beleza do Éden existe e é investida, colocada no homem e torna-se uma só coisa com ele. A tese é desenvolvida nas estrofes seguintes: essa beleza repercute-se na “hora certa” da visita, nos espectáculos de cores e movimento que são dados ver, até no sono e no sonho do homem.

O epílogo retoma a evocação do “esplêndido / Homem”, introduzindo no entanto um elemento dissonante, com que o poema encerra: a morte. A morte, que vem perturbar a harmonia, mas que a antístrofe à proposição inicial parecia de algum modo prenunciar, se a entendermos no sentido de “o que resta é o homem” (pois tudo o mais é não-existente enquanto beleza). Mas ainda assim, a esplêndida criatura que é o homem e cuja natureza é totalmente edénica, confere beleza mesmo à circunstância da morte. Podemos perceber aqui uma antevisão da morte do próprio homem Jesus Cristo, aquela morte é bela. Os factos de o vocábulo “Homem” aparecer aqui maiusculizado e de ser qualificado como esplêndido permitem essa leitura. Este é o Homem por essência. Esta visão poética ganha assim um estatuto de visão profética. Vemos nisto a vetusta noção de poeta como um vate, um profeta.

Em outro poema, “Antimodelo”, do mesmo livro, o poeta revela preocupações religiosas e sociais, notórias em muitas outras composições, como “A parábola do rico e Lázaro”, “O pobre”, ou “Os pródigos modernos”. Esse é outro tópico que merecia tratamento, mas que por limitações de tempo não será nesta ocasião contemplado.

Pai nosso quem está

no reino, vem a nós

ao nosso pão e faz

do Teu nome assim

ouro entre a terra

e o céu.

É a sua vontade

de cada dia.

Este poema parte do modelo da oração de Jesus, vulgo “Pai Nosso”, e subverte-o. Com efeito, formalmente construído como uma oração dirigida a Deus e partindo do molde (modelo) de linguagem, das palavras e da estrutura da de Jesus, altera a perspectiva e cria um modelo novo, antitético. Refere uma terceira entidade, “quem está / no reino”. A oração original plasma uma relação “eu-tu”, aqui há um terceiro, no reino, em minúscula, contrastante com a referência ao nome do Pai, “Teu” (maiúscula). O Pai é pois Deus, o mesmo da oração de Jesus. Mas o reino em minúsculas é reino de homens. O sujeito poético colectivo dirige a Deus um clamor contra os que lhe vêm tirar o pão, em nome de Deus, que usurpam esse nome e dele fazem “ouro entre a terra / e o céu”, sendo que na verdade o fazem pela sua própria vontade. Muitas vezes, com efeito, Deus e o Seu nome são pretexto para as arbitrariedades, a cobiça, para o roubo, o saque dos homens sobre os seus próximos. Ou ainda — se o lermos como um manifesto anti-religioso — como o justificação para todo o tipo de farisaísmos morais e de costumes por parte daqueles que, investidos de posições de liderança religiosa, pretendendo falar em nome de Deus, impõem aos outros homens obrigações que mais não são do que a sua própria vontade humana. Certo é que neste poema podemos genericamente ver denunciados os usos e abusos do nome de Deus e do Pai pelos homens, embora a denúncia seja poética e subtilmente atenuada.

Algumas composições exprimem o que poderíamos chamar “experiência religiosa” do sujeito poético. Leiamos uma, “Salmo 122”, de 05-04-2005.

Há uma casa que me espera, a casa

de alegrias, em que entro sem manto

nem glória sobre os ombros

a casa é apenas o que

meus olhos vêem

e o meu hino ergue

De dentro da casa

saem o dia e a noite, o céu

não é o que vemos azul

ou intangível negro

Alegrei-me quando me disseram

vamos à Casa do Senhor

construir as paredes

com nossos corpos

o tecto

com as imagens que estão

no nosso olhar

Alegrei-me quando de um golpe

a Casa do Senhor

escorou minhas ruínas.

O título, assim como alguns versos, remetem para o intertexto evidente, o salmo 122. O poeta exprime a sua expectativa na iminência de entrar no templo do Senhor. A sua expectativa de alegria perante a plenitude de uma experiência desejada. A sua posição é de limitação, inerente à sua condição humana, para quem a Casa do Senhor é apenas aquilo que ele consegue ver. E é só esta casa que ele consegue divisar, embora suspeite da existência de outra, mais além, celeste, mas não do céu visível, azul mas também negro, “intangível” porquanto o negro constitui uma barreira à ânsia do poeta. O céu almejado é outro, etéreo, espiritual. Perspectiva humana limitada, dizia, ainda mais porque não deixa margens para outra atitude que não a de despojamento, “sem manto / nem glória”.

O poema parece estruturado em três momentos, o segundo e o terceiro dos quais introduzido pela expressão “Alegrei-me” em anáfora. O primeiro é a do espanto do homem perante a grandeza do Deus e da criação, e está marcada pela antítese entre o que o poeta vê, composto de dia e noite, a casa visível de Deus, e o que intui, outra habitação de Deus, fonte e origem do visível. No segundo momento do poema, o poeta tem nova revelação sobre a Casa do Senhor, o que denota amadurecimento na sua caminhada em direcção ao interior da Casa, caminhada que é um trajecto de fé: esta compõe-se de pessoas, de corpos, o tecto da matéria das “imagens que estão / no nosso olhar”, uma reminiscência possível daquilo que o poeta no início pudera ver do mundo exterior, e que lhe povoara os olhos. Os últimos três versos, os mais intimistas, concluem a chegada efectiva à Casa. Se antes sem manto nem glória, o poeta é agora, porém, ruínas. É no extremo da fraqueza que habitar a Casa lhe dará escoras ao ser, que se faz a ocasião para a redenção. Não posso deixar de evocar a este respeito as palavras de João Baptista em que comparou com Jesus usando o topos da grandeza, em João 3:30: “Ele deve crescer e eu diminuir”. E estas outras, do apóstolo Paulo, em 2.ª Coríntios 12:9: “De boa vontade me gloriarei nas minhas fraquezas, a fim de que repouse sobre mim o poder de Cristo.”

É tempo de concluir. De reforçar que este título é uma questão de mérito. Tempo de saudar a decisão da Universidade Sénior de Setúbal. De agradecer a esta a honra e oportunidade de proferir estas simples palavras. E acima de tudo, de felicitar J. T. Parreira.